本文摘要：研究艺术品市场长达30年、曾任英国保守党艺术部长顾问的戈弗雷·巴克指出，“艺术品市场之所以发生爆炸，在相当大程度上归咎于艺术市场更容易被操控。

研究艺术品市场长达30年、曾任英国保守党艺术部长顾问的戈弗雷·巴克指出，“艺术品市场之所以发生爆炸，在相当大程度上归咎于艺术市场更容易被操控。”　　[“过去三十年的经验已证明，转入艺术市场的最佳时机是在华尔街暴跌之际，这样的时候，资金都在找寻新的投资领域。

”]　　1850年以来的艺术品市场，金钱与艺术的联姻更为牢不可破。正是在这世纪末，宫廷里的国王、亲王和贵族地主再一将艺术市场让给让出了欧洲的金融家和工业中产阶级。

“富裕的中产阶级和上流社会的富人对待艺术品的态度明显有所不同。在相当大程度上，国王、亲王和贵族出售艺术品是为了珍藏，以商业为倾向的中产阶级则是为了交易。”研究艺术品市场长达30年、曾任英国保守党艺术部长顾问的戈弗雷·巴克(GodfreyBarker)指出，160多年来，这群握最重要艺术品的人，或许意味着是“为金钱而艺术”。

　　“无论东方国家还是西方国家，艺术品长期以来仍然是金融玩具，一件艺术品高昂的价格需要派生新的高昂价格。”在《名利场：1850年以来的艺术品市场》一书序言中，他如此写到。去年末，该书中文版由三辉图书出版发行。

　　巴克的观点并非言，他以大量的例子说明了艺术品的流向、价格与金钱交易之间的关系，并追溯了160多年来，艺术品是如何在世界各国的权贵手中流传，艺术品价格又为何不会有如此之多的固定翼，艺术品是如何被资本顺位作为贬值工具，而这一工具缘何又能首演涨跌如此很快的戏码?　　要求巴克抱着有上述观点的，是他自由选择的仔细观察角度：将着眼点放到艺术品引起的金钱效应，而非艺术价值;他也将艺术品市场放到整个金融体系的固定翼中，而非艺术史中实地考察。因而，《名利场》一书所谈论的“艺术品”意味着是艺术品作为“投资标的”的一面，而非艺术品为人类带给的全部。无论“为艺术而艺术”抑或“为金钱而艺术”，都是不存在于这个时代的现实。

但，《名利场》自由选择谈论的是后者。　　巴克指出：“艺术品市场之所以发生爆炸，也在相当大程度上归咎于艺术市场更容易被操控。”而当代艺术品的价格之所以下跌，是因为“卖给这些作品的人必定会让其下跌，他们策划了半打市场操控来确保这一点。

”在书中，巴克经常不作如此诙谐的传达。　　拉起高价的幽灵　　“我曾多次问苏富比当代艺术部主管罗耶(TobiasMeyer)，为何美国艺术家马克·罗克斯的画价曾在9年之中下跌9倍?他的问是：因为珍藏他画作的人的财富，在过去10年中快速增长了9倍，而新的藏家又源源不断涌进。”在拒绝接受《第一财经日报》采访时，巴克说道。

　　巴克的这句话，极具意味地阐述了艺术品价格背后的确实动因。书中屡屡提及这样一个具备典型性的故事：1987年11月，澳大利亚的阿兰·邦德在与苏富比达成协议类似誓约后奋不顾身竞价，以5390万美元的价格拍到了凡·低的《鸢尾花》。

在此之前，邦德与苏富比早已达成协议交易：只要最后报价低于5000万美元，他们就把一半的钱赠予他。但最后，邦德仍然无法拿走钱来缴纳。

最后，这幅画以4500万美元转而卖给盖蒂博物馆，差额由邦德补充。　　这件没最后成交价的艺术品，仍然引发了连锁反应。看见《鸢尾花》售出高价，巴黎交易商杜朗鲁大约的后人马上将德加的《洗衣妇》送往伦敦拍卖会上。

随后此所画在1987年的拍卖会上以1370万美元的价格刷新了德加的拍卖会纪录。在艺术市场上，有这样一条规律：压低一个艺术家的最低价格，已被证明必定造成这个艺术家的其他作品，甚至这位画家的输掉身价的下跌。

　　苏富比在《鸢尾花》交易中扮演着的角色在1988年浮上市面，媒体谴责拍卖行变形了艺术品市场的确实价格。但拍卖行指出：为买方谋求借贷并没拢。巴克还在书中认为，不光苏富比，很多拍卖行都为买方获取借贷服务，抵押物则是拍卖行将要上拍的这件艺术品本身。

巴克也写道这样的事实，这样的作法有时还不会让拍卖行忍受坏账的损失。　　拍卖行为买家获取借贷，到底否合理，有可以辩论的空间。但客观事实是，诸如此类的作法的确推高了艺术品价格。

巴克认为：从1987年12月至1990年5月，苏富比的艺术指数指出，印象派作品的价格快速增长了153%。为市场推波助澜的还不光是拍卖行，银行和保险公司也参予其中。

《名利场》一书向人们透漏：上世纪80年代，纽约的花旗银行和上世纪90年代的伦敦劳埃德公司在其中当作了先锋角色，他们为艺术品获取的贷款额度一般来说相等于所抵押艺术品价格的50%。在此期间，艺术品价格上升到了20世纪价格纪录的顶峰。

　　巴克谈及的苏富比拍卖会《鸢尾花》的事例，只是书中许多案例中的一个。事实上，巴克指出，除了拍卖行，藏家和艺术家都有可能参予到这种金钱游戏之中。

他提及，即便在拍卖场上得出令人咋舌的、显著过低的价格，买家本人也并非输家。因为“如果一个买家自己有几幅某种程度的作品，他们之后有充足的动力转入拍场合力将价格压低”。如果一幅所画的高价需要带给自己其余几幅画价格的下降，那仍然是有一点一中举的交易。

因而，市场中只要有几位藏家忠诚所持一种艺术品，这个门类的价格之后有可能在相互配合之下节节上升。所所持艺术品的长年下跌对于他们的投资回报率至关重要。　　“华尔街”的避风港　　在中国，“盛世珍藏”这四个字耳熟能详，艺术品市场总在社会富裕安稳的情况下蓬勃蓬勃发展。

而在巴克显然，事实又不一定如此。　　将艺术品市场放到整个金融市场中检视，是《名利场》一书的另一个维度。

巴克找到，19世纪和20世纪中叶，战争和根本性政治变革往往包含艺术品的新一轮流动。此后的艺术品市场往往不会是金融资本的避风港，在股市和实体经济不景气之时，艺术品市场才开始了有活力的循环——而非评论家之前指出的，“艺术品市场是整体经济的体现，它不会随着股市的平缓而平缓”。

　　“过去三十年的经验已证明，转入艺术市场的最佳时机是在华尔街暴跌之际，这样的时候，资金都在找寻新的投资领域。”巴克从1975年以来美国和英国的艺术品和房产价格图中看见，“在涨涨跌跌中，艺术品和房产的价格以引人注目的方式互相跟随;艺术品价格上涨的年份，大都是股市下滑之时。”　　即便艺术品市场知道有可能沦落金融工具，同是艺术建构，又是什么让培根、赫斯特，以及中国的范曾、陈逸飞、方力钧等艺术家作品的价格在一段时期内遥遥领先于其他艺术家?在巴克显然，就当下的艺术家而言：“要求重要性的往往是谁叫得最敲，谁最能更有公众留意，谁最能建构一种个人崇拜”以及“经纪商的辨别、博物馆馆长和权威评论家的评价”。

　　他指出，有很多人在他们的时代被指出十分最重要，却被后世指出无足轻重。他在书中得出的例子有1870年到1910年的巴黎艺术家柯罗(Corot)、杰罗姆(Gerome)和布格罗(Bouguerea)，这三位艺术家在当时被交易商和评论员指出是“时代的最低成就”，但很显著，后世指出以凡·低派的印象派以及后印象派成就远高于他们。类似于的案例也不存在于中国美术史。两宋工整、仪器的院体所画在当时被尊崇，在绘画史上的影响却远不及自北宋延绵而下的文人山水一脉。

　　这样的事实，多少让人深感一丝快慰。

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